Մաշտոցի գրերի գյուտից տասմեկ դար հետո հայկական տպագրության կիրառումը վճռական ուղեցույց դարձավ մեր ազգային պահպանման գործում: Ջոն Լեյնի «Հայկական գրատպության սփյուռքը, 1512–2012 թթ» գիրքը ընդգրկում է հայ տպագրության պատմական զարգացումը՝ ուշագրավ կերպով ներկայացնելով խորագիտության եւ մատչելիության արդյունավետ ներդաշնակությունը: Թերեւս որոշ հայերի համար զարմանալի կթվա այն հանգամանքը, որ հայ 500-ամյա տպագրության կարեւոր աշխատանքը ծնունդ է առել օտար երկրում, բայց ինչպես Լեյնը վարպետորեն լուսաբանում է, երբ խոսքը վերաբերում է տպագրությանը, Նիդեռլանդները օտար երկիր չէ:

Գրքի ներածականը պարունակում է տառատեսակների արտադրման մասին հակիրճ տեխնիկական բացատրություն: Այն նաեւ ներկայացնում է գրքի կառուցվածքը՝ հիմնվելով պատմական հիմքի վրա եւ բացատրելով կրոնի գլխավոր դերը (հատկապես քրիստոնեական տարբեր ճյուղերի փոխհարաբերությունների, ինչպես նաեւ իսլամի դերը) հայ տպագրության զարգացման եւ շարունակաբար տեղից տեղ տեղափոխման տեսանկյունից: Այնուհետեւ ներածությունը անդրադառնում է այնպիսի կենտրոնական հարցերի, ինչպիսին է դեպի Հայաստան տպագրության ժամանումը հետաձգման զարմանալի հանգամանքը՝ չնայած հազարամյա փառահեղ մագաղաթների առկայությանը:

Բացման գլխում Լեյնը բացատրում է, ինչպես է Վենետիկը անխուսափելիորեն դարձել հայ տպագրության բնօրրանը. այն օթեւան է տվել հայրենիքից դուրս գտնվող ամենամեծ հայկական համայնքին, նաեւ դարձել է նպատակատեղի այն փախստականների համար, որոնք գաղթեցին Մեյնցից՝ եվրոպական տպագրության ծննդավայրից: Հեղինակն առաջադրում է հմուտ ձեւաբանական վերլուծություններ հայերեն գրության երկու հիմնական ոճերի համար, որոնք Հակոբ Մեղապարտը՝ հայերեն գրքի առաջին տպագրիչը, իրականացրեց իր աշխատանքներում:

Այս գլխում մանրամասնորեն ներկայացվում է տառատեսակների փորագրման հայտնի վարպետ Ռոբեր Գրանժոնի ներգրավումը (նրա հայերեն տառատեսակները օգտագործվել են շուրջ երկու դար), ինչպես նաեւ այն հանգամանքի բացահայտումը, թե ինչու են մուսուլման իշխանավորները նախընտրելի դարձել կաթոլիկներից: Գրքում ակնհայտ է պրագմատիզմը, որն հայերեն տպագրությանը թույլ է տրվել գոյատեւել եւ ծաղկում ապրել. օրինակ, թե ինչպես Մեղապարտի տղան՝ Սուլթանշահը, իր գործունեության ընթացքում տպագրությունը պահպանելու համար երեք անգամ փոխել է իր կրոնական պատկանելիությունը:

Երկրորդ գլուխը պակաս հիշարժան է. այնտեղ նշվում է ոչ հայ մարդկանց մասին, ովքեր վաղ տարիներին անուղղակի պատճառներ ունեին տառատեսակները ձեռք բերելու կամ արտադրելու համար: Այնուամենայնիվ արդյունավետ է զուգահեռներ անցկացնել ներկա ժամանակների հետ, որտեղ ազգությամբ ոչ հայերը ժամանակ եւ ջանք են ներդնում ազգային փոքրամասնությունների տպագրության գործում:

Երրորդ գլխում Լեյնը մանրամասնում է հայկական տպագրության երկրորդ դարաշրջանը եւ մեզ տեղափոխում է Արեւելք՝ դեպի Պարսկաստանում Նոր Ջուլֆայի հիմնադրման դաժան եւ զարմանահրաշ պատմությունը, որտեղ հայ տպագրիչները նորից հայացք են ձգում Եվրոպա իրենց ծրագրերը լիարժեք իրագործելու նպատակով: Սա առնչվում է թերեւս հեղինակի սրտին ամենամոտ գտնվող գրքի բաժնի հետ՝ Նիդեռլանդների դերը հայկական տպագրության զարգացման գործում:

Քրիսթոֆել վան Դայքի տառատեսակներից:

Լեյնը բացատրում է, թե ինչպես է կրոնական հանդուրժողականության եւ տպագրական փորձաքննության համադրումը հոլանդական հողերը դարձրել գայթակղություն հայ տպագրիչների համար, ովքեր հոգնել էին հռոմեական եւ վենետիկյան վարպետների քմահաճույքները շրջանցելուց կամ նրանց հարմարվելուց: Սա այնտեղ է, երբ Լեյնը հաճելիորեն բացահայտում է նշանավոր գործիչ Քրիսթոֆել վան Դայքի մասնակցությունը: Վան Դայքի տառատեսակները եղել են չափազանց ազդեցիկ՝ տարածվելով Նիդեռլանդների սահմաններից դուրս, վերակազմավորվելով ժամանակին, եւ ձեւափոխվել են տառատեսակների փորագրման նշանավոր վարպետ հունգարացի Նիքոլաուս Քիշի կողմից: Դրանք լավ կամ վատ պատճենահանվեցին եւ լայնորեն տարածվեցին այնպես (Եվրոպայում կրոնի ազատության պատճառով), որ նույնիսկ Լեյնի փորձագիտական հետազոտությունը մանրամասնությունները լրացնելիս դժվարության մեջ է ընկնում:

1668 թ. հայ տպագրությունը Ամստերդամում մեծ հաջողության հասավ Ոսկան Երեւանցու ձեռքով, ով Նոր Ջուղայի մի քահանա էր. 150 տարվա երազանքից հետո հայերը տպագրեցին մի Աստվածաշունչ՝ վերջապես մոտենալով Մաշտոցի կարեւորությանը:

Լեյնը նաեւ հիշատակում է տառատեսակների փորագրիչ Յոհան Միքայել Ֆլեյշմանի դերը հայ տպագրության հետագա որակի բարձրացման գործում եւ մանրամասնում է Մխիթարյանների պատվերը կաթոլիկ հայերից. Մխիթարյանները արագորեն դառնում են հայ տպագրության գլխավոր ուժակայանը՝ Վենետիկում, Տրիստայում եւ Վենեցիայում գտնվող իրենց կենտրոններով:

Յոհան Միքայել Ֆլեյշմանի տառատեսակներից:

Մինչեւ 17-րդ դարի առաջին կիսամյակը հայկական տառատեսակների մետաղյա կաղապարները եւ նույնիսկ դրոշմները մնացին տպագրիչների սեփականությունը՝ մեծապես սահմանափակելով նրանց ձեռք բերումը: Լեյնը բացատրում է՝ ինչպես է զգալի փոփոխություն տեղի ունենում, երբ տառերի դարբինները անմիջականորեն սկսում են վաճառել հայերեն տառատեսակները: Այս փոփոխությունը վերջապես հնարավորություն տվեց բացել տպագրությանը մուտքը դեպի Հայաստան (այդ ժամանակ Հայաստանը անկախ պետություն չէր), անգամ նույնիսկ 18-րդ դարի վերջին քառորդին դեպի Հնդկաստան եւ ավելի հեռու երկրներ: Լեյնը նաեւ քննարկում է թուրքալեզու տեքստեր կազմելիս հայկական տառատեսակների զարմանահրաշ կիրառման, 19-րդ դարի առաջին կեսին ամերիկացիների մասնակցության (ընդգրկելով նաեւ տառերի փորագրիչ Հոման Հալոքին) եւ Երուսաղեմում առաջին տպարանի մասին:

Այս քննարկումները թերեւս Լեյնի գրքի ամենաշատ գնահատանքի արժանի մասերն են, քանի որ դրանք ներկայացնում են տպագրության մեծ բազմազանությունը եւ կրոնական գրքերի կողքին աշխարհիկ գրքեր տպագրությունը: Հեղինակը հայտնում է, թե ինչպես հայ ժողովուրդը եւ նրանք, ովքեր հետաքրքրված են հայերով, իրապես սկսում են տպագրական տեխնոլոգիայի աշխատանքների արդյունքները տեսնել՝ ականատես լինելով տպագրական ոճերի եւ ձեւերի բազմազանությունը:

Ջանիկ Արամեանի տառատեսակներից:

«Հայկական գրատպության սփյուռքը» գրքի վերջում Լեյնը ընդգծում է հայկական տառերի լատինականացումը: Նա հաստատում է, որ այս երեւույթը (ինքս երբեմն դա համարում եմ «մշակութային գրագողություն»), նորություն չէ եւ որ այս թվային դարաշրջանում ճարպիկ յուրացումը արմատական փոփոխություն չէ: Լեյնը բացահայտում է, որ Ջանիկ Արամեանը, ով հայ հրատարակիչ էր Ֆրանսիայում, իսկ ավելի ուշ Կոստանդնուպոլսում սկսեց հայերեն տառաձեւերը լատինականացնել, օտարացնել եւ այդ գաղափարը հանրայնացնել: Այնուամենայնիվ, միակ ոչ ճիշտ բնութագրությունը այս բաժնում այն է, որ այս նորույթները ի վերջո թողնվեցին, բայց իրականության մեջ նրանք այսօր ակնհայտ են: Փաստորեն Լեյնը առանձնացնում է չորս այսպիսի օտարացած տառեր, որոնցից մեկը՝ հ-ն, այսօր սովորական տառաձեւ է դարձել: Ըստ ինձ՝ սա հայ տպագրության, հետեւաբար եւ հայ մշակույթի համար որոշակի կորուստ է:

Իհարկե, Արամեանի հետեւորդները, ովքեր մնացել էին Կոստանդնուպոլսում եւ Օսմանյան կայսրությունում չփրկվեցին Հայոց ցեղասպանության ժամանակ: Բարեբախտաբար, Մերձավոր Արեւելքում գտնվող հայ տպագրական մյուս կենտրոնները շարունակեցին ծաղկել: Այստեղ Լեյնը կարծես թե ժամանակ չի ծախսում մանրամասնելու Խորհրդային միության ջանքերը՝ հիշատակելով միայն Հենրիկ Մնացականյանին եւ Ֆրեդ Աֆրիկյանին, ովքեր այդ դարաշրանում տառատեսակների ձեւավորողներ էին: Նաեւ արժանի է նշել, որ հայ տպագրության գործում Սփյուռքը երբեք իր ջանքերը չի ընդհատել, որը Հայաստանից երկու տասնամյակ շուտ սկսեց զբաղվել թվային տպագրությամբ: Այնուամենայնիվ, Լեյնը արդարացնում է վերջին մի քանի տարիների գործունեությունը՝ նշելով «Գրանշան»ի մրցակցությունը եւ համաժողովը, ինչպես նաեւ տառատեսակների առաջ մղումը Հայաստանում եւ Սփյուռքում:

Ֆրեդերիք դե Վալ ստուդիայի երկլեզվյան 200 էջից ավել պատկերազարդ գիրքը սիրելի է եւ գործածական: Ֆրեդ Սմեյրսի «Առնհեմ» տառատեսակը  գործածվել է անգլերեն տեքստում, որը այստեղ տեղին է օգտագործված: Հայերենի համար օգտագործվել է նոր եւ արտահայտիչ մրցանակակիր «Արեգ» տառատեսակը, որի շեղագիրը շատ նման է ձեռագրի: Չնայած Արեգի օգտագործումը թարմություն բերեց, բայց այն ավելի գործածական է ամսագրերում, քան գրքերում (օրինակ «Երեւան» ամսագրի հրատարակության մեջ): Նկատի ունենալով հայկական որակավոր տառատեսակների պակասը՝ այս թերությունը կարելի է ներել:

«Հայկական գրատպության սփյուռքը, 1512–2012 թթ» աշխատությունը իր առաջադրանքը հիանալի է կատարում: Այն ընթերցողներին կրթում է՝ արմատների մասին բացատրություններ տալով, եւ նոր հնարավորություններ տալիս հետագա հետազոտություններ կատարելու: Ոչ ամեն հայ սերնդի է բախտ վիճակվել տոնելու տպագրության մի հարյուրամյակ եւ ոչ էլ նախորդ սերունդներն են բավականություն ունեցել ունենալ այսպիսի հիմնավոր գիրք, որն ունի հինգ հարյուր տարվա պատմություն:

The Armenian nation consists of two islands: one land-locked, the other the size of Pangæa. Their relationship is similar to that of two other islands, Pluto and Charon: never touching, but completely interdependent; dancing at a distance, inseparable, unjoinable. The country Armenia touches no sea or ocean, but being surrounded by hostile states* is effectively an island. And the Armenian Genocide, which climaxed in 1915 resulted in the contemporary reality that out of a population of 10 million Armenians, 7 million live outside of Armenia.

* Except for a remote 40 km border with Iran triggering a friendship of convenience.

At least it’s not boring. And it touches our favorite subject: visible language. This sociopolitical flotsam & jetsam has given the act of reading in Armenian very different roles in Armenia proper versus the diaspora. And Armenian fonts are made very differently on the two islands. Until Unicode was taken seriously by us even the encoding of the characters was incompatible, a reflection of where one grew up: on the smaller, physical island the Armenian letters were relegated to the nether regions of ASCII, sometimes even having to share those tight quarters with Cyrillic! While on the very large, virtual island our letters were made to replace the Latin ones, on some level a desperate act of «what goes around comes around» poetic justice. Both of those were hacks (which however is much better than not being able to use Armenian on a computer) and the «international community» has now removed that particular border between the two islands – or at least given us the tool to dismantle the fence.

Latinized Armenian typeface

As for the look & feel of the letterforms in Armenian fonts, the ones made in Armenia are often heavily Latinized, to the great chagrin of some diasporan type designers, who are in turn often guilty of typographic hermeticism. It’s difficult to produce something that doesn’t make sense in one’s personal life, but that’s what Design must strive for: serving others. Although nothing made by a human can avoid personal expression, and nothing made for a human should avoid it, in Design –unlike in Art– personal expression must result in spite of oneself.

A revival of the cloyingly classical «Bolorgir» style, done by one Hrant Papazian before he knew any better

This difference between the two islands makes perfect sense. Although virtually all Armenians venerate our alphabet and its creator Mesrop Mashtots, for somebody living in Armenia the «design problem» is the paucity of exchange with the West; but for a diasporan the design problem is that Pangæa is dying: each subsequent generation is less adept at reading Armenian, never mind contributing to Armenian culture. And Pangæa must die. Although any people does and should have a diaspora, one that is larger than the homeland and detached from it is unsustainable; there must be a healthy churning between the two for a diaspora to survive, and for the homeland to truly prosper. Currently there is not nearly enough trust between the two islands to produce this churning, not least because during Armenia’s seven decades as a Soviet Republic cultural –and physical– exchange was nearly non-existent, and diasporan Armenians were raised in societies that disdained or ridiculed the USSR. The two islands have been free to intermingle since 1991, but old habits die hard. Stories abound of diasporan investors being fleeced; but some diasporans promote such stories to shirk their responsibility towards the homeland, limiting their support to summer vacations.

Back to type. Although good design is focused, the unprecedented level of exchange between the two islands enabled by the internet means that good Armenian fonts must serve as many Armenians as possible, no matter their geographic circumstance. The Armenian alphabet itself was invented to protect our future. This cannot be done by believing that Armenian type must limit change, but neither can it be done by mimicking Latin’s greatly successful forms. The former would cause the future generations to look at Armenian as a quaint idiosyncrasy, while the latter would cause them to see it as a pastiche of the «real thing»; neither leads to a motivation to create culture. Good Armenian type must look inside, look around, see a path, and take it. There is no progress, no survival, without risk.

Each island must risk a dependence on the other: designers in Armenia should continue becoming more international* without however riding roughshod over the natural needs of the Armenian script, while designers in the diaspora must remember where Armenian heritage is most secure and muster the courage to support our culture with progressive typefaces.

* As an aside, before the invention of flight Armenia was an important way station on trade routes between Europe and the East. It is an interesting paradox that the only thing that currently keeps Armenia in physical contact with the rest of the world is in fact what killed its cosmopolitan past; the Armenian city of Van for example was once a beacon of Near Eastern culture. And it is not ludicrous to think that Armenia would be on better terms with its neighbors if people couldn’t fly.

Homogeneity is death. There can be no culture anywhere with no pride in one’s own. However neither can a given culture make sense without the context of others. There must be a dynamic, competitive, optimistic balance. The ideal balance varies between individuals, and even within an individual over time. The central thing is to acknowledge the primacy of balance, the inescapability of Yin-Yang.

Every island is different, and can teach other islands how to live, and not. A solution for Ireland cannot be identical to one for Japan; the former is youthful and troubled in terms of politics and typographic style, while the latter’s ageing population and deathly fear of immigrants has given rise to the breakneck development of robots (which might become our most international citizens). This Armenian story can teach something to many, but we have more to learn in return. And hopefully one fine day the peoples of the world, and their designers, can realize the ideal cultural geography: an archipelago.

Note: This essay was originally commissioned by Dóra Ísleifsdóttir of the Iceland Academy of the Arts for publication in the journal Mæna.

Thank you very much!

Are you surprised you won the Grand Prize? Modesty is optional.

Well, honestly I am surprised. I wouldn’t have been that surprised if it were one of the regular prizes, but the Grand Prize was out of my expectations, especially that the competition comprised Greek and Cyrillic scripts besides Armenian. This is a remarkable start for my career, and I would like to thank the Granshan committee for granting Arek the Grand Prize.

Arek was developed as part of your studies at the Royal Academy of Art in The Hague, under the tutelage of some of the top typographic minds. How much of the credit do they deserve?

I didn’t have any experience in designing type before my studies at Type and Media, so definitely a big part of the credit goes to my instructors. During the first semester of the program, I was taught the basics of type design through practicing and exercising the principles of Latin type. Adapting these principles to the specifics of the Armenian script had to come from a more personal learning effort, so I took the time to research the Armenian script and build my own knowledge about its history and principles. At that time, I was also surrounded by my wonderful classmates who came from different academic and professional backgrounds, and they each provided encouraging feedback that helped bring Arek to life.

«Arek» means «Take that!» in Armenian. Was that intended as a jab at something?

Arek has many definitions; it means «sun», and it refers to the 8th month of the Armenian calendar – «March» in the international calendar. Arek is also the name of the theater group I was part of during my teenage years. But mostly, I decided to go for Arek because it sounds nice; it’s also short and easy to pronounce.

Some people see a regressive calligraphic flavor in Arek. What’s your take on that?

As you may already know, we do a lot of calligraphy at the academy. We spend a lot of time writing, understanding how the pen functions and how each tool affects the anatomy of the letters. This obviously had a big impact on the design process of Arek.

Arek sketches

The process also consisted of a lot of research; I looked into Armenian calligraphy in order to understand the historic development of the Armenian script. And that’s when I came across a very beautiful book entitled «Album of Armenian Paleography» by Stone, Kouymjian and Lehmann. This book helped me study traditional Armenian writing styles like «Yerkatagir» and «Boloragir». In short, studying the calligraphic origins of the Armenian script helped me get a better grasp of how the script is structured, and therefore understand how to develop it further.

Now, the usage of the term «regressive» is subjective; for me the calligraphic feel of Arek is a choice that reflects my present-day understanding of the Armenian script.

What’s special about Arek?

Barz typestyle (with different-font emphasis)

Arek was initially designed to be used in schoolbooks. I started by selecting 3 schoolbooks: one from the 3rd grade, another from the 8th and a third from the 11th. And I studied the type and the typography in these books. Which typefaces and sizes do they use? How do they manage the hierarchy of information? Etc.

I found out most of these books use a rather badly digitized version of the «Boloragir» script (AKA Barz), a style with a very modular structure and an extreme contrast. This creates a lot of confusion with some characters, making the reading unpleasant. Another thing I noticed was the lack of variation in styles and weights. Most of these books were using forced italics and bolds, which causes distortion and clogging in many letters. Arek answers all these needs. It has different weights and styles and allows a better hierarchy on the page.

What do you feel about Italics in Armenian?

Despite the fact that traditionally, the Armenian script does have some styles which are cursive like the «Notragir» and «Sheghagir», italics in Armenian are not common practice. Many believe that differentiation within the script can be achieved through alternative ways. And although this is a debate that I would still like to delve further into, in the specific case of Arek I have opted for an Italic version. The schoolbooks that I studied do reflect a need for italics, which I decided to answer for through the Italic form of Arek.

Arek Black-Italic

What’s Arek’s future? Will you try to sell it? On your own or through a font house? Are you worried about armenopiracy? Will you be designing a Latin counterpart? Is that enough question marks?

Arek currently has two weights, a regular and a black, in two styles, upright and cursive. I think this demands at least another two intermediate weights with their cursive counterparts in order to achieve a better functionality. To reach a wider audience, I would also like to design a Latin counterpart for it, and maybe even a Cyrillic counterpart, since most of the communication systems in Armenia are still bilingual (Armenian/Russian).

And frankly, I still haven’t done much thinking regarding the logistics of sales. I am more concerned now with completing the kerning tables, expanding the family through additional weights and maybe even going for a sans-serif version. I am just hoping it won’t be a never-ending project!

Armenopiracy? Is that any different from worldopiracy…

So you’ve moved back to Beirut now. What are your prospects and emotions?

Photo: Hrant Papazian

I have been living outside Beirut for around four years now. First in Dubai for one year, and then in the Netherlands, which I absolutely loved everything about! However, chance has brought me back to Beirut, and I am now in the process of setting up a graphic and type design studio with a friend of mine, Lara Balaa. The studio is called «Maajoun». Beirut has become quite a battlefield considering there are many design studios, both established and start-ups. But we are excited, and optimistic!

What do your parents think about what you’ve been doing and your future plans?

Photo: Wael Morcos

Since the beginning my parents were very supportive of my decision to study graphic design. At first, they had no idea what graphic design is, but with time they came to understand the different aspects of graphic design and my special interest in specific areas of the discipline, especially in type design. I am lucky to have parents who fully trust my judgments.

Now when I first decided to come back to Beirut instead of the UAE where they live, they were a bit worried. Beirut is politically unstable! But they also understood why I chose Beirut. The design scene here has a lot of potential, and I would like to take part in its growth. The political instability is part of the package… and as long as I have internet, my work does not have to entirely depend on the local market!

And how will you spend the Granshan prize money of ~2 million Lebanese Pounds?  ;-)

Fast.  :-)

Any parting words?

I would like to thank the Ministry of Culture of Armenia and the Typographic Society of Munich (tgm – Typographische Gesellschaft München) for their much-needed initiative in encouraging the development of the Armenian script.

The Armenian and Display categories were particularly notable in quality, with the overall competition Grand Prize (and associated 1000 Euro award) going to the typeface «Arek» by Khajag Apelian. Exhibitions of the results are planned for Munich and Yerevan.

Armenotype has conducted an exclusive interview with Khajag Apelian.

But Edik’s most shocking plan is to host an ATypI conference in Armenia. I remember the moment he told me this, sitting in the Santa Fe café in Yerevan; I suppressed an incredulous smirk. But it took only another few minutes to realize that it might very well be the ideal place to hold a type conference; in a place so imbued with letters and letterforms that the typographically obsessed would no longer feel like Gregor Samsa.

As a seedling this site was intended merely as a vehicle for convincing ATypI and font people at large that staging a conference in Armenia was actually a good idea. But being infected with ambition it is now dreaming of becoming the online home of the culture and manifestation of Armenian typography. Planned are news coverage, interviews, opinion pieces, type specimen showings and photography; and many more authors of all that content. The future is murky by definition; from here however it seems a glowing, inviting murk.

But this is all talk. Without a dedicated and gifted graphic designer this swell of ambition would merely implode or peter out, leaving things in a worse state than before. Nina Stössinger –quite possibly against her own good judgment– has become a champion of our little presence in the spectrum of written communication, crafting armenotype.com into something that can bear the weight of all our ambitions, in style. Nina was in Armenia herself that summer, and in an unnervingly short time has become a promising typeface designer as well, collaborating with a crazy Armenian fellow on a multi-script family. This site is a beacon of form & function thanks to her eye & hand. The Armenian people owe her one.

Enjoy. Բարի վայելում:

Hrant with Vahe Shahinian (of Armenian Calendar) and Haro Mherian (creator of HySpell)

Saturday, October 9, 2010 was Holy Translators Day, commemorating the creation of the Armenian alphabet. The launch of armenotype.com was timed to coincide, and on the following day all Armenians –and armenophiles– of Southern California were warmly invited to celebrate both events at Abril Bookstore in Glendale.

This event was featured on Armenian Calendar, Asbarez and at Design Week / LA.